(Franz Schubert)
Er hat sie alle in Bann geschlagen, Paganini, der Teufelsgeiger, wie man ihn nannte, weil man sein Charisma und seine unerhörten Fähigkeiten ohne Hilfe des Teufels nicht für möglich zu glauben wagte. Und er hat die Grossen seiner Zeit inspiriert: Schumann und Liszt waren die ersten, die seine Violincapricci auf das Klavier übertrugen.
Reizvoll für uns heutige, haben die beiden zum Teil die gleichen Vorlagen gewählt, was mir erlaubt, das bevorstehende Rezital mit ein und demselben Stück zu beginnen und abzuschliessen, einmal in der Fassung Schumanns und dann in derjenigen Liszts. Die Musik, das Capriccio VI von Paganini ist selber ein Geniestreich und seine beiden jüngeren Kollegen haben daraus in sehr persönlicher Weise neue, höchst eigene, persönliche Meisterwerke geschaffen.
Ich habe nur dreimal in meinem Leben geweint. Zum ersten Mal, als eine meiner Opern durchfiel, das zweite Mal, als bei einer Kahnpartie eine herrlich gefüllte Pute über Bord fiel, und das dritte Mal, als ich Paganini spielen hörte! (Gioacchino Rossini)
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Er wurde mit mässigem Applause empfangen und viele Gesichter verrieten nur zu deutlich Antipathie gegen den italienischen Virtuosen, den die hiesigen Heroen deklamatorischen Gesanges im Voraus verachteten, weil er ein Landsmann ihres Feindes Rossini ist. Aber wie es denn geht, er nahm auch den Präokkupierten die Fassung weg, ehe sie selbst es merkten, und nach dem ersten Solo des ersten Maestoso, in einem von ihm selbst komponierten Konzerte, brach ein Lärm aus, gegen welchen aller Sonntagapplaus schwach zu nennen ist. … Das Adagio seines Konzertes ist so einfach, dass ein Schüler ohne Schwierigkeit es spielen könnte; nichts als eine klagende Melodie, welcher dann ein unheimlich-düsteres Anschwellen des ganzen Orchesters folgt, über das die Sologeige sich erhebt. Niemals in meinem Leben hab‘ ich so weinen hören. Es war, als ob das zerrissene Herz dieses kranken Menschen sich umwendete und all seinen Jammer ausschüttete. Über Pauken und Trompeten, die da wirbelten und schmetterten, drang immer wieder die klagend-schöne Melodie; als ob jemand erst allein sein Unglück beklagte und dann, vom Geräusche der Welt unterbrochen, in offene Tränen ausbräche! Was sind alle Töne, die man jemals auf Geigen gehört, gegen dieses Adagio! Ich habe gar nicht gewusst, dass es solche Klänge in der Musik gibt. (Ludwig Rellstab)
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Es war ein eigentümliches Ding um diesen Mann. Was man äusserlich aus seinem Spiel herausnehmen und bewundern konnte – diese allen anderen unmöglich scheinenden Spielfiguren, diese Mischung von gestrichenen und gerissenen Tönen (col arco und pizzicato) in einem schnell dahinrollenden Lauf, diese Oktavengänge auf einer Saite (die tiefere Oktave in blitzschnellem, kaum merkbaren Vorschlag), das alles waren nur Mittel, bedeuteten an sich für den Mann gar nichts; die innere Poesie seiner vor unseren Augen ihre Schöpfungen vollendenden Phantasie: das war es, was die Hörer gefangen nahm und dahin zog in die Ferne zu fremdartigen Gesichten.
Und wiederum, wenn diese Geige für sich erklang und bang erseufzte, wie in süsser Liebesnot, oder wechselnd damit hastige Laute murmelte, wie eine geschäftige Alte zwischen Lachen und Weinen Botschaft und Trost, Liebesschwüre und höhnischen Verrat durcheinanderwirrt: das war nicht Geigenspiel, nicht Musik, sondern Zauberei – also doch Musik, nur nicht die landläufige. (Brahms‘ Kompositionslehrer Adolf Bernhard Marx)